Love and honor

El septuagenario realizador japonés Yôji Yamada se ha encargado de realizar en los últimos años tres de las cuatro novelas de su compatriota Shuuhei Fujisawa (1927-1997) que, por el momento, han sido llevadas al cine (la cuarta es Semishigure, dirigida por Mitsuo Kurotsuchi y no estrenada en España). Pese a la avanzada edad de Yamada y a su amplio currículum como autor cinematográfico (escritor de más de cien guiones y director de más de setenta películas, sólo cinco de ellas a partir de un guión ajeno) no ha sido hasta ahora cuando la prensa cinematográfica ha demostrado un especial interés por él, lo cual es lógico si se tiene en cuenta que ha dedicado la mayor parte de tan extensa carrera artística a completar una especie de cine-serie sobre el personaje japonés Tora-san: Yamada ha escrito el guión de los cuarenta y ocho largometrajes (!) dedicados a esta saga y ha dirigido casi todos ellos (excepto los capítulos tres y cuatro), lo que hacen de su cinematografía algo tan monótono como inabarcable para cualquier entendido en la materia. Ahora, en su trilogía sobre la obra de Fujisawa, Yamada utiliza elementos (desde el material de partida hasta la forma de llevarlo a la práctica) que dan al resultado final un fuerte aire de atemporalidad, lo que nos lleva a suponer que pudo haber querido realizar este tipo de películas mientras se dedicaba a otros menesteres. El estilo de Love and honor, como el de El ocaso del samurai y La espada oculta, mantiene la elegancia del teatro japonés clásico pero, sin embargo, no prescinde de una manera de entender el punto de vista que es, ante todo, muy cinematográfica. Por ejemplo, centrándonos en Love and honor, vemos que el realizador japonés compone en profundidad muchas de las escenas (especialmente al principio), desarrollando siempre en paralelo una acción secundaria, es decir, que conviven una manera de entender la puesta en escena eminentemente cinematográfica con un conjunto de elementos plásticos (atrezzo, maquillaje y vestuario) completamente teatrales. No debemos entender, por otro lado, esta teatralidad como una representación gratuita del exotismo oriental para uso y disfrute en circuitos occidentales, tentación en la que alguna que otra vez han caído directores como Hirokazu Koreeda, Takeshi Kitano o Kim Ki-duk. Al contrario, la plasticidad de cartón piedra de Love and honor es una forma límite de entender la representación cinematográfica, en la que no nos hubiera chocado encontrar la radicalidad de Louis Malle en Vania en la calle 42 o de Lars von Trier en Dogville.

En los relatos de Fujisawa vistos por Yamada solo podemos encontrar un aspecto negativo, y es que su atemporalidad reniega de cualquier aplicación a los tiempos que corren, asumiendo el riesgo de no extraer en ellos ninguna lectura interesante, aunque es precisamente esto lo que hace que su formalismo suponga un estilo opuesto al de cualquier corriente artística contemporánea, y ello es, ante todo, un atractivo. Las historias de la trilogía son casi siempre una fábula sobre la superación individual que concluyen con una moraleja cercana a lo infantil, donde el protagonista termina defendiendo el honor de los débiles y derrotando a los poderosos. Tal manera de ver las cosas supondría un problema de peso si Yamada no se tomara tan en serio dicho material, sin importarle la ingenuidad de sus propuestas. El realizador no desperdicia ninguna de las posibilidades que, por otro lado, tienen los relatos. Para empezar, en Love and honor logra mantener un ritmo constante, que no decae en las secuencias de diálogo, pero que tampoco acelera en momentos de mayor acción, como el duelo final entre el desvalido Shinnojo Mimura (Takuya Kimura) y el déspota Toya Shimada (Mitsugoro Bando), impregnando con ello un tono meláncolico que también se refleja en cada situación individual, dando fe de la tristes condiciones en las que viven los personajes. Lo mejor es la elegante forma con la que el director resuelve tales situaciones, sin alargarlas lo más mínimo ni recurrir a innecesarios excesos. Véase el momento en el que el sustituto de Sakunosuke Higuchi (Nenji Kobayashi) impone su autoridad ante los samuráis de los que se hace cargo dando un sólo grito, ante lo cual sus subordinados quedan inmovilizados, privándolos así de la libertad de la que gozaban con su antecesor (quien se ha suicidado para expiar las culpas por el accidente en el que Shinnojo se queda ciego), o cuando Shinnojo acude con su antiguo compañero ante el señor feudal al que ambos servían y por el que el primero ha estado a punto de perder la vida, momento en el que, tras permanecer de rodillas y atacados por un enjambre de insectos durante un buen rato, el jefe del clan se limita a detener un instante su paso y pronunciar una brevísima frase de agradecimiento. Yamada es, por ello, uno de los más dignos herederos del cine japonés clásico, sin que ello signifique que la labor del resto sea menos interesante, aunque sí que pocos directores como él saben utilizar las formas tradicionales de sus antecesores para lo que fueron concebidas, y no como mera moneda de cambio en festivales europeos.

'Bushi no ichibun' - Yôji Yamada - 2006 [ficha técnica]

300

Olvidada la polémica que muchos levantaron a propósito de sus retorcidas lecturas ideológicas, 300 nos parece ahora (recuperada en DVD) políticamente hablando, todo lo contrario de lo que se dijo en el momento de su pase en cines (aunque la situación bélica mundial no haya cambiado casi nada desde hace varios años). Allí se dijo que el film hacía apología del ataque a los persas, un pueblo que ocupaba geográficamente lo que ahora es Irán y, por lo tanto, la película quería convencernos de las ventajas que para Estados Unidos tendrían sus planes de derrocar al líder Mahmud Ahmadineyad, una vez hecho lo propio con Saddam Husein. No creo que el público de los multicines viera nada político en 300 pero, si lo llegara a hacer, hubiera leído algo bien diferente, ya que los persas del film constituyen una gigantesca potencia con planes imperialistas, gobernados por un líder que tiene muy presente la religión y que cree que el demonio está en los otros, que negocia con los oprimidos a los que promete parte del pastel antes de utilizar la violencia, a cambio de que éstos formen parte de su imperio por las buenas, algo que no se parece tanto a Irán como a Estados Unidos. De hecho, la resistencia de los espartanos, que se lo ponen muy difícil a sus enemigos siendo un grupo mucho más reducido e inferior a priori, también es poco más o menos lo que iraquíes o vietnamitas han hecho con las tropas norteamericanas. Más aún, la dudosa moralidad del film, donde "los buenos" sacrifican a los bebés que presenten alguna malformación mientras que entre "los malos" cualquier ser humano, sean cual sea sus limitaciones, puede tener éxito, se parece mucho a las ideas sobre fundamentalismo y democracia que se atribuyen, no siempre acertadamente, a islamistas por un lado y a occidentales por otro. A veces tenemos suerte de que, como decimos, el público no se complique tanto las cosas, a saber lo que se hubiera dicho de la trilogía de El señor de los anillos (un modelo que 300 se toma muy en serio), una aventura en la que los sublevados atacan "las dos torres" (!) de sus malvados opresores…

En lo cinematográfico, no hay mucho interesante que decir. 300 adapta lo que antes se llamaba tebeo, después comic y ahora novela gráfica, un medio con el que no estoy muy familiarizado, por lo que sólo puedo imaginármelo a través de películas como 300, y debe ser algo así como una sucesión de viñetas de enorme calidad plástica que representan imágenes que no significan absolutamente nada, razón por la cual el dibujante añade un largo texto a pie de imagen. Porque así está rodada 300, vendida como el no va más audiovisual para no hacer un uso digno del lenguaje cinematográfico en casi ningún momento, teniendo que recurrir una y otra vez a lo que los personajes dicen o lo que una voz nos aclara para que nos enteremos de qué va el asunto. La primera escena de batalla (donde los protagonistas esperan a sus rivales en un paso muy estrecho, y utilizan una táctica con la que van, poco a poco, aniquilándolos a todos) es uno de pocos ejemplos realmente cinematográficos del producto, el resto está realizado sin la menor inquietud visual. Puede que la escena más paradigmática sea aquella en la que Leónidas (Gerard Butler) explica sus planes militares dibujando figuras en la arena: entendemos perfectamente lo que el personaje nos dice, pero lo que escribe en la arena son jeroglíficos incomprensibles y, sobre todo, prescindibles. Así lo son todo el rato las imágenes, a no ser que su cometido sea levantar los bajos instintos del espectador, el problema es que quedan huérfanas cuando una voz en off no nos dice nada de ellas, véase la escasa significación de la joven bailando semidesnuda para el oráculo, o la saturación de escenas de violencia y el obsesivo uso del slow motion. Por no hablar del exceso de pudor y la falta de atrevimiento (y en esto intuyo que el original de Frank Miller debe de ser mucho más directo) allí donde más falta hace, como cuando Ephialtes (Andrew Tiernan) es atraído por Xerxes (Rodrigo Santero) para formar parte de su ejército, tentado por mujeres de caracterización bizarra participando en una orgía, un momento que pide a gritos secuencias de sexo mucho más explícitas que las que usan los artífices de 300. A diferencia de otros cineastas más atrevidos (incluso dentro del cine comercial), éstos no han superado la etapa del cine comercial de los ochenta, cuando estaba prohibido mostrar más allá del pecho en las mujeres o el culo en los hombres, mientras que no había límite en la sangre que salpicaba la pantalla.

'300' - Zack Snyder - 2006 [ficha técnica]

Elegy

El hecho de que un guionista lleve a la pantalla sus propios guiones no lo convierte necesariamente en autor cinematográfico, a veces sólo estamos ante un escritor que se atreve a dirigir. Woody Allen lo demuestra con el grueso de su filmografía, de ahí que su talento como guionista sea sobresaliente y que su labor como realizador resulte en muchas ocasiones demasiado funcional, y que muchos especialistas se refieran a sus trabajos no como películas, sino como textos filmados. Otra cosa distinta es que, en cualquier caso, Allen sea tan artista como el mejor de los cineastas o que, de vez en cuando, haya demostrado que tiene también una aptitud envidiable para utilizar el lenguaje audiovisual. Isabel Coixet, quien también ambienta su último trabajo en Nueva York, podría ser considerada por los mismos motivos una realizadora de textos pero, a diferencia de Allen, ella nunca ha demostrado habilidad alguna para utilizar correctamente el medio en el que ejerce. Hasta ahora, sus protagonistas casi siempre se nos han mostrado escribiendo diarios o notas cuyas palabras son impresas en la pantalla, explicándonos con rótulos lo que la directora no es capaz de contarnos en imágenes, aunque cuando intenta recurrir a éstas es todavía peor, como demuestra en su sobrevalorada La vida secreta de las palabras, casi toda ella (excepto un tramo final algo más emotivo) rellena de panorámicas vacías y diálogos aburridos. Ello nos lleva a pensar que Coixet es una escritora que utiliza el cine porque, en la actualidad, es más fácil llegar a un público masivo dirigiendo películas que escribiendo libros (siempre que los libros no sean los best seller de John Grisham o Dan Brown).

Con Elegy, Coixet emprende por primera vez una labor exclusivamente cinematográfica, y se limita a llevar a la pantalla un material ajeno, en este caso la novela El animal moribundo del aclamado Philip Roth. Lo insólito del asunto es que tal vez estemos ante la mejor película (o la menos mala) rodada por la directora barcelonesa, no porque su labor tras la cámara haya mejorado (al contrario, sigue combinando una puesta en escena funcional y una planificación arbitraria con una capacidad de sugestión visual muy limitada), sino porque la historia de Philip Roth adaptada por Nicholas Meyer está muy por encima de los guiones escritos por la propia directora. El hecho de que el personaje de David Kepesh, encarnado en Elegy por Ben Kingsley, no cese de emitir largos monólogos ni de confesar sus inquietudes a su amigo George O'Hearn (Dennis Hopper), quien personifica la conciencia del primero, es una prueba de lo poco que la realizadora confía en la capacidad de su propio lenguaje, y de los escasos riesgos que corre para no perder la esencia del original literario, lo cual puede que sea un acierto, ya que es muy probable que el resultado hubiera sido peor si Coixet se hubiera atrevido a usar elementos puramente fílmicos (por ejemplo, dibujar la psicología de Kepesh a partir de los gestos del actor, o describir sus relaciones con los demás personajes mediante la puesta en escena), en lugar de recurrir continuamente a la palabra hablada. Por todo ello, Elegy termina pareciendo una "película de Isabel Coixet" (también porque la enfermedad que amenaza al personaje interpretado por Penélope Cruz recuerda mucho a la angustia que suelen sufrir sus protagonistas femeninas) aunque, como decimos, no debemos confundir este hecho con la noción de autoría cinematográfica. Y si estamos hablando de lo mismo, entonces puede que no tenga necesariamente connotaciones positivas.

'Elegy' - Isabel Coixet - 2008 [ficha técnica]

Pozos de ambición

La película Magnolia fue comparada con Vidas cruzadas por ser un relato narrado en plural y con un desenlace de tintes apocalípticos. Esto hizo que, desde entonces, siempre se haya comparado a Paul Thomas Anderson con Robert Altman, un director por el que él mismo siempre ha profesado admiración y al que ha estado agradecido. Lo cierto es que, analizando las películas de Anderson concienzudamente, es muy difícil encontrar en las desbocadas imágenes de su cine tantas referencias a Altman como se dice, y sí a otros directores americanos muy diferentes, especialmente a Martin Scorsese, con el que guarda multitud de paralelismos desde su megalómana Boogie Nights. En aquel film, Anderson reciclaba las ideas patentadas por el realizador neoyorquino en las películas Uno de los nuestros, La edad de la inocencia y Casino para contarnos el ascenso y caída de un universo particular (el cine porno "clásico"), de manera similar a lo que han hecho antes y después directores como Robert De Niro en Una historia del Bronx o Fernando Meirelles en Ciudad de Dios. La diferencia de Anderson con aquellos es que él no ha dejado de parecerse a Scorsese en sus siguientes películas, como demostró en Embriagado de amor, al rodar un film, a priori, de género que no se dejar encorsetar por ninguna norma, al igual que hizo Jo, qué noche con la comedia de los ochenta o El cabo del miedo con el thriller de los noventa. En Pozos de ambición las similitudes no cesan, sólo que ahora Anderson revela cierta inspiración en las películas de Scorsese más recientes, a contracorriente de tantos ex-devotos y especialistas que han dejado de confiar en él. Así, el personaje que Daniel Day Lewis interpretaba en Gangs of New York, deviene una suerte de borrador de Daniel Plainview, personaje principal de Pozos de ambición encarnado por el mismo actor, en medio de un relato que también intenta presentarnos el nacimiento de una civilización, aunque los resultados obtenidos por Paul Thomas Anderson están en este caso muy por encima de los de su predecesor, debido a que, como decimos, estamos comparando una etapa de Scorsese que supone un declive en su carrera con un título que es una culminación de las virtudes cinematográficas demostradas por Anderson hasta la fecha, ya de por sí sobresalientes. El film sigue las andanzas de Plainview desde que es un sencillo y autónomo minero en busca de metales (en un silente prólogo de hermosa plástica), describiendo poco a poco como se va convirtiendo en un magnate del petróleo, siempre en rivalidad con el enajenado pastor evangelista Eli Sunday, interpretado de manera no menos destacable por Paul Dano, dando paso ambos a una serie de duelos interpretativos que describen la lucha entre dos poderes, la iglesia y el petróleo, sobre los que, bajo el punto de vista de Anderson, se construyó un país (poderes que terminaron encontrando un importante filón en el cine, tal y como se nos sugiere al final). El mayor logro, sin embargo, no está en la destreza del realizador ni en las interpretaciones puntuales de dos actores, sino en el rigor humano con el que se compone cada imagen, mediante rostros que, por una vez, pertenecen a gente de otro tiempo.

Todo esto constituye el impecable envoltorio con el que Anderson ofrece un producto que parece haber sido elaborado a conciencia por sus artífices, lo que ha llevado a muchos críticos a recibirlo como lo más convencional que ha rodado su director desde que debutara con Sydney, quizás también por su linealidad narrativa o por la elegante manera en la que se insertan algunos flashbacks. Lo cierto, no nos engañemos, es que Anderson no ha abandonado un ápice su independencia y transgresión habitual. El propio protagonista, sin ir más lejos, es presentado de una manera poco ortodoxa, sin conocer nada de sus orígenes ni de sus lazos familiares (los cuales, poco a poco, van revelándose como falsos), habiendo así una gran distancia entre Plainview y otros personajes clásicos, como Gastby o Kane, con los que ha sido comparado sin demasiada fortuna. Por otro lado, su gusto por la experimentación se deja ver en la peculiar manera en la que resuelve secuencias tan climáticas como la de la explosión en la que el pequeño H. W. Plainview pierde para siempre el sentido del oído (a lo cual, la insólita partitura de Jonny Greenwood da un toque todavía más marciano). Por no hablar del "habrá sangre" del título original que nos suena como un chiste malo con el que el gamberro Anderson dinamita la seriedad con la que ha sido planteado todo el proyecto, en un violento epílogo en el que Plainview acaba tan solo y enajenado como lo estaba Howard Hughes retratado, cómo no, por Scorsese.

'There Will Be Blood' - Paul Thomas Anderson - 2007 [ficha técnica]

Expiación

El hecho de que las novelas de Ian McEwan tengan poco que ver, a priori, con las de su compatriota Jane Austen no ha impedido que otro británico, el joven director Joe Wright, haya sabido ver en ambos un lenguaje común. Con su debut cinematográfico, Orgullo y prejuicio, Wright proponía una lectura de una de las más célebres novelas de Austen con una ágil puesta en escena y un virtuoso uso de los planos secuencia que le permitían huir de la tediosa corrección académica con la que habitualmente muchos realizadores se acercan a cierta literatura de época. La primera mitad del segundo largometraje de Wright para el cine, una adaptación de la novela de McEwan Expiación, se desarrolla a las afueras de Londres en 1935, más de un siglo después de la muerte de Austen, sin embargo, en sus imágenes también prevalece el carácter de film de los llamados "de cámara" que tienen las adaptaciones de las novelas de la escritora, en parte por las posibilidades de puesta en escena que ofrece la enorme mansión donde se mueven los personajes. En esta primera mitad, Wright traza un camino de Austen a McEwan al hacer que las inocentes inquietudes sentimentales de los personajes vayan contaminándose progresivamente por una mirada enfermiza, la de la fantasiosa preadolescente Briony Tallis (Saoirse Ronan) que no entiende ciertos acontecimientos que suceden en el mundo de sus adultos, en especial la relación que su hermana Cecilia (Keira Knightley) mantiene con Robbie Turner (James McAvoy), un joven adoptado por la familia, que Briony toma por un acosador a raíz de las cartas obscenas que él le envía a Cecilia o tras presenciar el encuentro sexual que ambos tienen a escondidas en la biblioteca de la mansión. Es en estos minutos donde Wright ofrece lo mejor de sí mismo como realizador, mostrando un ritmo impecable que da un gran atractivo a la trama que va desarrollando, sobre todo en aquellos momentos en los que se nos muestran las situaciones vistas desde los ojos de la joven Briony: Wright no necesita utilizar filtros de ningún tipo, le basta con mostrar dos veces la misma toma desde diferentes ángulos para extraer dos significados distintos de una misma situación.

En la segunda mitad, los personajes abandonan la mansión y Austen desaparece definitivamente. En la novela de McEwan, la guerra, que hasta ahora sólo había sido un recurrente tema de conversación, toma entonces todo el protagonismo, y Wright cambia la manera de contar las cosas para darle un tono más apropiado. La película toma entonces la forma de una de esas superproducciones europeas de romanticismo empalagoso, a la manera de Enemigo a las puertas o Largo domingo de noviazgo, cuyas características les dan un aire de sucedáneo del cine mainstream americano. Expiación no peca de la superficialidad que a ratos perjudicaba a aquellas, aunque a Wright parece que se le atragante un relato de tal magnitud, a pesar de las brillantes imágenes que llega a proponer, por ejemplo, cuando muestra las calamidades que los soldados encabezados por Robbie van encontrando en su camino, sobre todo mediante ese gigantesco plano secuencia (recorriendo una playa, con cientos de extras, vehículos, animales,...) que intuimos muy costoso y de muy difícil realización. Sin embargo, el film no avanza aquí con la misma fluidez que en los primeros minutos, perjudicado por la pluralidad del relato y desbordado por la envergadura de las situaciones. El punto y final a estas imágenes lo pone un epílogo desarrollado varias décadas más tarde, donde una anciana escritora (Vanessa Redgrave) nos cuenta el final de los hechos. McEwan resuelve este final con corrección, pero nos ofrece un último apunte de enorme brillantez: la escritora es entrevistada ante una cámara de televisión, y las primeras imágenes que vemos de ella están siendo visionadas sobre varios monitores, donde alguien las reproduce y rebobina, tal vez con el fin de ser editadas. El epílogo subraya así el carácter artificial de cuanto se nos ha contado en la segunda mitad del film. Al final, Expiación consigue ser un interesante ensayo sobre la fragilidad del relato, trascendiendo así la frivolidad de las películas de este tipo.

'Atonement' - Joe Wright - 2007 [ficha técnica]

Luz silenciosa

Con Luz silenciosa, el cineasta mexicano Carlos Reygadas repite las pretensiones que, hace poco más de diez años, llevaron al danés Lars Von Trier a filmar Rompiendo las olas, probablemente su película más aclamada. En ambos films, uno y otro director intentan contar una historia de amor inspirada en una de las obras capitales del séptimo arte, Ordet, rodada hace más de cincuenta años por el también danés Carl T. Dreyer. Pese al triunfal paso por Cannes de ambos films (premios incluidos) la crítica no los ha aclamado unánimemente, habiendo un amplio sector que no suscribe las decisiones tomadas por los jurados presididos, en uno y otro caso, por Francis Ford Coppola (1996) y Stephen Frears (2007). Las razones de tal rechazo, dicen ellos, las encontramos en la manera cerebral y calculadora con la que Von Trier y Reygadas tratan de repetir los logros artísticos de Dreyer, como si detrás del arte de este último se encontrara sólo la labor de un inimitable artista, y no la de alguien que, gracias a su inteligencia, supo traer a su terreno un material ajeno, en este caso la obra teatral homónima de Kaj Munk. Es decir, que si algunos críticos midieran a todos los directores por el mismo rasero, también tacharían de impostor o falsificador al propio Dreyer.

Reygadas es en Luz silenciosa, aparte de un revisionista, un cineasta alineado con las corrientes cinematográficas de su tiempo. Como muchos otros directores actuales, se vale de actores no profesionales para moverse en los límites de la ficción, consiguiendo con ello hermosas escenas cercanas al documental, lo cual combina con algunas ideas de corte experimental con los que da abstracción a las situaciones (cf. el momento en el que el matrimonio protagonista baña a sus niños en una especie de estanque, de un gran realismo, que concluye con un plano desenfocado que, poco a poco, va dibujando una flor). En este sentido, el cielo estrellado con el que se abre el relato, el cual se funde con un largo plano de un amanecer con el ensordecedor sonido de la naturaleza de fondo, así como la idea contraria expuesta en los últimos fotogramas (un anochecer y luego el mismo cielo estrellado) son claves para la película, no sólo por ser representativos de la manera de rodar del realizador, sino porque abren y cierran el corte "natural" de su discurso, en el que sólo interesan el amor y la naturaleza, pero no las creencias inventadas por el hombre.

Todo lo anterior, sin embargo, queda para muchos eclipsado por el enorme aura dreyeriana del film, ya que, a diferencia de Rompiendo las olas, Luz silenciosa no recurre a Ordet sólo como relato de fondo, sino que hace una actualización de gran parte de su parafernalia visual. Los protagonistas del film de Reygadas viven en una comunidad menonita, cuyo modo disciplinado de vida se presta a la utilización de unos escenarios y un vestuario arcaicos, muy similares a los empleados por Dreyer en su día, lo que hace que muchas secuencias, especialmente en los minutos finales, recreen situaciones que son casi un calco del original pero, eso sí, tampoco llegan a ser una devaluación. Por ejemplo, la escena del velatorio está filmada con una frialdad tan realista como sobrecogedora, debido al rigor con que se describe el ritual fúnebre de la secta, o la manera en que los protagonistas interactúan con la difunta, la cual representa, dicho sea de paso, una de las muertes más creíbles que ha dado el cine en muchos años, aunque el autor parece no confiar lo suficiente en su propia labor y añade la figura de un médico que se ofrece a certificar la defunción. El médico, visto de otra forma, no es más que uno de los muchos elementos que vimos en Ordet y que Reygadas recicla como significantes en su discurso. Véase, sobre todo, la presencia de las niñas en el momento del milagro final, o la figura de un pastor que aconseja al protagonista espiritualmente. Sin embargo, estos símbolos no siempre están dispuestos de la misma forma que en el original porque, como decimos, los discursos de uno y otro autor no son los mismos. El reloj que los personajes de Ordet detienen y ponen en marcha coincidiendo con la muerte y resurrección de la mujer, en Luz silenciosa se detiene al principio, cuando el protagonista es consciente de que ya no ama a su mujer, y al final se vuelve a activar mientras éste llora la muerte de aquella, cuando la mayoría de los personajes aún no sabe que la mujer ha vuelto a la vida. Esto se debe a que Dreyer quiso hablarnos, entre otras cosas, de la vida, la fe y el amor, pero a Reygadas sólo le interesa el amor. Y he aquí el mayor problema de Luz silenciosa: la película se entiende mejor si antes se ha entendido el original, y ¿qué necesidad tiene un espectador, que ya conoce el original de Dreyer, de volver a ver todas sus imágenes repetidas por un tercero?

'Stellet licht' - Carlos Reygadas - 2007 [ficha técnica]

No es país para viejos

El hecho de que personalidades como Sean Penn, Robert de Niro o George Clooney hayan pasado al otro lado de la cámara con notoriedad, hasta el punto de que podrían dar lecciones de cine a sus directores habituales, ha llevado a muchos cronistas a certificar la claudicación de la política de los autores para dar paso a una posible "política de los actores". En realidad no hace falta que un actor se ponga tras las cámaras para que un autor tenga algo que aprender de él. Bill Murray pareció saltar de Lost in translation para colarse en las imágenes de Flores rotas, rodada por un Jim Jarmusch que sin duda debió sentirse muy atraído por el personaje creado por Sofia Coppola. De la misma manera, Tommy Lee Jones creó un personaje para Los tres entierros de Melquiades Estrada, su debut cinematográfico tras las cámaras, que ha sido una referencia imprescindible en la formidable No es país para viejos de los hermanos Coen, otros autores independientes cuyas carreras parecen converger con la de Jarmusch. El veterano Tommy Lee Jones, recrea para los Coen el personaje de un nostálgico sheriff llamado Ed Tom Bell que comparte muchas características con el que encarnó en su propia película, y deja que su presencia impregne la manera de rodar de tan popular tándem, reflejándose en los espacios, los tiempos y hasta en la naturaleza del propio relato.

No es país para viejos pretende ser una road movie protagonizada por el misterioso psicópata Anton Chigurh (Javier Bardem) y el veterano del Vietnam Llewelyn Moss (Josh Brolin), a quien el primero quiere dar caza, pero en realidad todo es un enorme inserto en la vida de Ed Tom Bell. La enorme importancia de éste se subraya especialmente en la voz en off que nos abre el relato, que nos habla de unos tiempos en los que un sheriff como Ed no necesitaba ir armado, y en el sueño que el personaje encarnado por Tommy Lee Jones narra al final, en el que su padre se presenta ante él como un ángel de la guarda. Tal vez por ello, él es el único personaje de la historia que se acerca a Chigurh sin que éste lo amenace o lo mate (o las dos cosas), haciendo que toda la trama tenga una lectura trascendental, donde Chigurh representa a la muerte en un país saturado de violencia, segando sin contemplaciones la vida de quien encuentra a su paso, y concediendo puntuales indulgencias en decisiones tomadas a cara o cruz. En esta lectura, el sheriff, que es uno de los "viejos" del título, añora los tiempos de un país sin armas, aunque en el fondo la violencia siempre ha escrito su Historia (véase el desafortunado antepasado de Ed que murió disparado por los indios), y termina jubilándose frustrado por no haber sabido proteger a los inocentes del mal, al que nada puede poner fin (ni siquiera el azar, representado mediante una colisión de tráfico, como viene siendo habitual en el cine moderno). No es país para viejos deviene de este modo una parábola sobre un país dramáticamente violento que supera con creces al habitual discurso sobre las armas de fuego (no en vano, Chigurh no las utiliza).

Los Coen se han asomado muchas veces a la literatura de compatriotas como Dashiell Hammett, Scott Fitzgerald o James M. Cain, pero su vanidad nunca les ha permitido desprenderse del todo de una actitud gamberra hacia el lenguaje cinematográfico. Como resultado, sus películas (excepción hecha de la notable Fargo y de la sobresaliente Barton Fink) carecen de la suficiente consistencia. Ello no significa que no hayan aportado momentos brillantes, sino que éstos se encuentran dispersos a lo largo de películas muy irregulares. Tal vez la excepcional seriedad con la que se han tomado esta vez la novela de otro americano, Cormac McCarthy, sea el motivo por el cual No es país para viejos constituya una especie de punto y aparte en la carrera de los cineastas. Y de que sea uno de esos films que nos recuerde a los más escépticos la grandeza del cine americano.

'No Country for Old Men' - Ethan Coen, Joel Coen - 2007 [ficha técnica]